• Gülşen Baybura

Eski yazıdan kaligrafiye bir yolculuk

Küratörlüğünü Ali Kayaalp’in yaptığı Türk Resminde Kaligrafik Eğilimler sergisi, eski alfabenin olanaklarını kullanarak soyut resme yönelen ressamlarımızın eserlerinden sunduğu özel bir seçkiyle onların geleneksel sanatlardan modern sanata yöneliş evrelerini ve Osmanlı ile Erken Cumhuriyet dönemi arasındaki devamlılığı aydınlatıyor.


Serginin küratörü Dr. Öğretim Üyesi Ali Kayaalp, ‘bizde soyut resmin ortaya çıkışı Batı’dakinden biraz daha geçtir, çünkü zaten biz pentürü içine doğduğumuz bir ifade biçimi olarak tanımıyoruz.’ diyor.

Elif Naci, harfleri büyüterek tuvaline taşıyor. Zeki Faik İzer, belirli bir açı ve oranla çizilen çizgilerden yola çıkıp renklerle ilgileniyor. Güzel Sanatlar Akademisi Hat Koleksiyonu seçkisi ve Türk Resminde Kaligrafik Eğilimler sergileri, ressamlarımızın geleneksel sanatlardan modern sanata yöneliş evrelerini izleyicilerle paylaşıyor. Eskiye dair olan kültürel söylemlerin, kendine modernin içinde açtığı yolları, kırılma ve kopuş anlarını gösteren serginin küratörü Dr. Öğretim Üyesi Ali Kayaalp ile konuştuk.


Türk Resminde Kaligrafik Eğilimler sergisinin içeriğinden kısaca bahsedebilir misiniz?

Bu aslında iki parçadan oluşan bir sergi ve müzenin üçüncü katındaki iki salona yayılıyor. Bir salonda hat sanatının tarihi konusundaki çalışmalarıyla tanıdığımız Prof. Dr. Uğur Derman hocanın hat levhaları seçkisi var. Diğer salonda da küratörlüğünü benim yaptığım kaligrafik modernist resimler sergisi bulunuyor. Bu iki sergi birbirine geçmişle veya gelenekle, artık nasıl isimlendirmek isterseniz, modern arasındaki bağlantının ve dönüşümle belirlenen bir devamlılığın vurgusuyla bağlanıyor. Bu sergiyi şu bakımdan önemsiyoruz; hattın temelini oluşturan eski yazının Cumhuriyet’ten sonraki serüveni, politik sebeplerden dolayı çok hareketli olamıyor. Halbuki eski yazı 1950’lerle birlikte modernist pentürün içinde kaligrafik denemeler aracılığıyla kendine yer bulabilmiş. Dolayısıyla bu tarihsel devamlılığı vurgulamak adına, bir salonda hat levhalarının görülebildiği, diğer salonda da yine ilhamını büyük ölçüde hüsn-i hattan, Arap yazısından alan soyut kaligrafik eğilimlerin teşhir edildiği iki parçalı bir sergi hazırladık.

Geleneksel sanatlar, Cumhuriyet’in erken dönemlerinde devrimlerin de heyecanıyla biraz geri plana atılıyor. Güzel Sanatlar Akademisi ise bu süreçte yeni eğilimlerin merkezi. Yeni resmi, yeni heykeli, yeni sanatı Akademi temsil ediyor. Akademi bir politik odaktır ve Cumhuriyet’in ideolojisini görselleştirir; o ideolojinin sanat alanındaki mabedidir. Ama eski Medreset’ül Hattatin, sonra Hattat Mektebi ve nihayet Şark Tezyini Sanatlar Mektebi adıyla anılan hattat okulu da 1936’da Akademi’ye bağlanarak Akademi çatısı altında hizmet veren Türk Tezyini Sanatlar Şubesi’ne dönüşmüştü. Dolayısıyla, gelenek dönüp dolaşıp Akademi’nin bünyesinde kendine bir yuva bulmuş.

Bu Akademi’nin toparlayıcı eğilimlerini ortaya koyan bir olgu; tabii bunda dönemin Maarif Vekili Hasan Âli Yücel’in çabasını da unutmamalıyız. Serginin Akademi’nin halefi olan Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’ne bağlı Resim Heykel Müzesi’nde düzenlenmesi, bu devamlılığın şimdiki zamana erişen gücünü gösteriyor. Akademi’nin zengin bir hat koleksiyonu var, Uğur Derman hocanın kurguladığı salonda o koleksiyon teşhir ediliyor. Küratörlüğünü Prof. Dr. Zeynep İnankur ve Prof. Dr. Burcu Pelvanoğlu hocalarımla gerçekleştirdiğimiz Serginin Sergisi II ve Prof. Dr. Zeynep İnankur hocamın küratörlüğünü tek başına gerçekleştirdiği Osman Hamdi Bey sergisinden sonra, müze belleğinin yeniden nefes alıp vermeye başladığı açılma sürecinin devamlılığına, şimdilik son taşı koyan bu üçüncü sergimizde de Uğur Derman hocayla ben eş küratör olarak çalıştık. Aslında iki küratörlü tek bir sergi olduğu kadar iki ayrı küratörün hazırladığı, birbiriyle güçlü bağlantısı olan iki ayrı sergi olarak da düşünmek mümkün.


Müzede yan yana konumlanmış Güzel Sanatlar Akademisi Hat Koleksiyonu ile Türk Resminde Kaligrafik Eğilimler sergisi arasındaki bağdan bahsedebilir misiniz?

Bu bağı şu şekilde kurabiliriz: Bizde soyut resmin ortaya çıkışı Batı’dakinden biraz daha geçtir. Çünkü zaten biz pentürü içine doğduğumuz bir ifade biçimi olarak tanımıyoruz. Daha sonradan tanıdığımız ve öğrendiğimiz, büyük ölçüde Tanzimat yüzyılının asrileşme çabalarının içinde kendine yer bulan bir olgu bu. Dolayısıyla Batılı ressamların pentürle yüzleşmesi, yüzleşmenin çatışmaya evrilmesi, çatışmadan bir sınamanın doğması ve gelenekle karşı karşıya gelişin yeni öneriler doğruması, akademik klasisizmin içinden modernin çıkışı…

Bu çıkışın öncesi ve sonrasındaki bütün karşılaşmalar, çatışmalar ve zıtlıkları biz daha sonra, daha geç bir şekilde tecrübe ediyoruz. Dolayısıyla modernin kendine has birtakım gerilimlerini de daha geç yaşıyoruz. Bu bağlamda bizim için soyut, geleneğin içinden hat sanatının açtığı yolu kullanarak ilerlemiş. Şemsi Arel olsun, Sabri Berkel olsun, Abidin Elderoğlu olsun bu ressamlar Osmanlı yurttaşı olarak doğuyorlar. Latin harflerinden önce Arap harflerini öğreniyorlar. Dolayısıyla onların bildiği, tanıdığı, aşina olduğu ilk alfabe Arap yazısı. Bunun plastik imkanlarından yararlanarak, figüratif soyutlamanın dışında gelişen yeni bir soyut yol deniyorlar. Bu bakımdan hattın bir kaynak olarak önemi var. Uğur Bey’in küratörlüğünü yaptığı salonla benim küratörü olduğum salon ve bu iki sergi arasındaki geçiş biraz da bunun sembolizmiyle birbirine bağlanıyor. Yeni devir, yeni hayat, yeni hayatın yeni hikayesi başlıyor, eski harfler artık hayatın içinde yaşayan bir alfabenin harfleri olmaktan çıkıyor ve yeni bir sanatsal yol arayışında ressamlara kılavuzluk eden formlara dönüşüyor. Gündelik hayatın doğrudan bir unsuru değil artık Arap harfleri ve ressamın onlarla ilişkisi değişmiş durumda. Araya mesafe koyabildiği, bir plastik dilin kaynağı olarak kullanabildiği nesneler oluyor. Kuşkusuz, eskiden bu kadar tanıdık olana birden böyle uzak düşmüş olmakta tuhaf, tekinsiz bir durum da var.


Küratörler hazırladıkları sergilerle izleyiciyi düşünmeye teşvik eden bir deneyim alanı da kurarlar. Bu sergi deneyimi sırasında önerdiğiniz küratöryel akış sonucu, izleyicinin nasıl bir duygu ve düşünce ile sergiden ayrılabileceğini düşünüyorsunuz? Küratöryel kurguda eser seçkisi, izleyici ve mekan arasında nasıl bir ilişki kuruyorsunuz?

Her şeyden önce şunun takdir edilmesini çok isterim hakikaten: Türkiye’de eski yazı ve hat bir politik çatışmanın nesnesidir; zira yazının pek çok şeyden daha politik bir anlamı vardır. Oysa bir levhaya bakıp haz duymak için dindar olmak gerekmez. Pekala muhafazakar olunmadan da bir hat levhasının güzelliği takdir edilebilir. Benzer biçimde, hat sanatından yola çıkan bir modern resmin görsel olanaklarının tadına varmak için de liberal veya solcu olmak gerekmez. Eskiye dair olan bir kültürel söylemin, kendine modernin içinde bir yol açmış olduğunu görmek bence hepimiz için olumludur. Tarihi yazarken, elbette kırılma ve kopuş anlatıları yokmuş gibi davranamayız; ancak pek çok kırılma, sandığımızdan hızlı şekilde dönüşüyor ve yeni anlatıların içinde kendine yer buluyor. Bu bakımdan, ben ayrışmaların yanında, dönüşmelerin ve uzlaşmaların tarihlerinin de vurgulanmasından yanayım. Kaligrafik zenginlik bakımından Arap harfleri çok güzel; sağlam bir plastik değeri var ve etkileyici, çekici, çarpıcı formlar yaratma olanağını taşıyor. Bunlardan yola çıkarak bir yeni soyut dili keşfetmeye çalışmak da Orta Doğu’nun sanatçılarının pentüre yaptığı önemli bir katkı olsa gerek. Kaligrafik eğilimleri sadece Türkiye’de değil, kabaca 1950’lerden sonra bütün İslam dünyasında görüyoruz. Mısırlılar, Lübnanlılar, İranlılar da deniyor. Pakistan’da da benzer denemeler yapılıyor. Aslında şu bakımdan ilginç bunlar, bize eş zamanlı ama birbiriyle doğrudan bağlantılı olmayan bir tarihsel gelişmeyi gösteriyor.


Özellikle Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra pek çok İslam ülkesi, yönünü bir şekilde Batı’ya çevirmiş ya da çevirmek zorunda hissetmişti. Bu teşebbüslerin kökenleri 18’nci yüzyıla gidiyordu, kurumsallaşmalarıysa 19’uncu yüzyılı bulmuştur; ancak kaçınılmaz biçimde Batılı olmak gerektiğinin anlaşıldığı dönem esasen 20’nci yüzyıl, özel olarak da Birinci Dünya Savaşı sonrasındaki dönemdir. Bu dönemde, Türkiye’deki kadar kapsamlı ve büyük olmamakla birlikte tüm İslam ülkelerinde bir sekülerleşme, çağdaşlaşma, modernleşme süreci yaşandı. Bu süreç de kendi içinde çelişkiler taşıyordu: Mesela Fransız sekülerliğine yakın olmalarına karşın, sömürgeci bir politik özne olduğu için Batı’ya şiddetle karşı olan milliyetçi Arap düşünürleri vardı.

Buna karşılık olarak kendini İslamcılık şeklinde vurgulayan, geleneği başka bir şekilde temsil eden bir karşı yaklaşım da vardı. Bütün bu ülkelerde kaligrafik modernizm, Batılı bir formun içinde, geleneğe dair yeni bir şey söylemek amacıyla aşağı yukarı aynı zamanlarda, İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra ortaya çıktı. Türkiye’nin kaligrafik modernizm arayışı diğer İslam ülkelerinden farklı çünkü bağımsız İslam ülkeleri arasında Arap harflerinin yerine Latin harflerini kullanmaya başlayan sadece Türkiye var. Bizde gelenekten kopuşun niteliği Arap ülkelerindekinden farklı; gerçi Arap ülkeleri de birbirlerinden politik, idari ve kültürel farklarla ayrılıyor, yekpare bir “Araplık” yok. Buna benzer tarihsel bağlantıları görebilmek bakımından bu serginin bir adım olduğunu zannediyorum. Sergi kurulurken birbiriyle doğrudan bağlantısı olan iki odaya yerleşmesi konusunda ısrarcı olduk. Aynı koridora açılan, yan yana iki oda değil; doğrudan bir geçit veya kapıyla birbirine bağlanan iki oda olmalıydı. Aradaki bağlantının açık bir şekilde vurgulanması önemliydi. Buna uygun iki odamız mevcuttu; oralara yerleştik. İzleyicilerin, hakikaten kronolojik bir sırayı gözeterek, öncelikle hat levhaların bulunduğu salona girip, orayı gezdikten sonra, özellikle tam o salonun çıkışına yerleşmiş olan iki Emin Barın eserini görmelerini ve hattın plastik olanaklarının pentürün kaligrafik anlatımında nasıl bir yol bulabileceği hakkında bir fikir edinmelerini istedik.

Ardından o cam tünelden geçerek kaligrafi salonuna girmelerini düşündük. Cam tünel, aradaki devamlılığı vurguluyor. Mekanın böyle bir önemi vardı. Yan yana duran ve aralarında doğrudan bir bağlantının olmadığı iki salon olsaydı bu iki dünya arasındaki, politik sebeplerden ötürü kolay kolay bir araya gelmeyeceği zannedilen bağlantıları bu kadar iyi anlatamazdık zannediyorum.


Sergi hazırlığı disiplinler arası çalışmayı gerektiriyor. Kaynağı yazı ve resmin birlikteliğine dayanan bu sergi için başka hangi disiplinlerle ilgilendiniz? İzleyiciler bu sergiyi başka ne tür kavramlarla düşünmeli?

Böyle bir sergi düzenleme fikri, müzenin gündeminde yer alıyormuş. Gerçekleştirmek için ben seçildim. Sevinerek kabul ettim. Modernizm ile İslam’ın karşılaşmaları, çatışmaları, müzakereleri, kaynaşmaları ve birbirlerini dönüştürmeleri hep ilgimi çekti. Bu ilgi üniversitede, Türkiye’nin oryantalist resim alanındaki en önemli çalışmalarını gerçekleştiren hocalarım Prof. Dr. Zeynep İnankur’la rahmetli Prof. Dr. Semra Germaner’in öğrencisi olmamla başladı; onların “Oryantalizm ve Türkiye” ile “Oryantalistlerin İstanbulu” kitaplarını, Edward Said’in kitabından önce okudum.

Tarihsel ve toplumsal süreçteki her türlü akışın, kopuşun, tıkanıklığın ve kırılmanın politik olduğu kanısındayım. Sanatla ilgili olanlar da kendi dönemlerinin politik gelişmelerinden bağımsız okunamaz. Sergi sürecinde hem Osmanlı’nın 19’uncu yüzyıl siyaset, kurumlar ve kültür tarihini okudum hem de Erken Cumhuriyet Dönemi kültür tarihi okudum. Irvin Cemil Schick’in geleneksel sanatlar hakkındaki metinlerinden de istifade ettim; yaklaşımı fevkalade zihin açıcıydı. Müzedeki çalışma arkadaşlarım da yeni yayınları takip etmekte beni hep desteklediler doğrusu. Zaten Türk Resminde Kaligrafik Eğilimler, ortak bir çabanın ürünü; başında zarif bir idareci olan kıymetli müdürümüz Hasan Karakaya’nın olduğu özverili, çalışkan ve becerikli müze ekibimiz olmasaydı, bu sergi olmazdı.

Koleksiyon yöneticilerimiz Canan Atlığ ile Duygu Atalay Şimşek tüm profesyonellikleriyle çalıştılar. Genç arkadaşlarımız İpek Şengül ile Derya Kutsal da hevesleri ve atiklikleriyle bu profesyonelliği tamamladılar. Bu ekip müze envanterini çok iyi tanıyor, bu sayede resimler üzerinde uzun uzadıya çalışma ve tartışma fırsatımız oldu. Restorasyon-Konservasyon Bölümü öğretim üyemiz Elis Akay’ın idare ettiği müze restorasyon atölyesi de insanüstü bir çabayla, hasarlı resimleri onarıp sergiye yetiştirdi. Önceki iki sergide de birlikte çalıştığımız Yeşim Demir, yine harika bir sergi tasarımı yaptı. Onun doğru yerdeki birkaç müdahalesi, sergileme kurgusunda müthiş bir genişleme yarattı. Nihayetinde Rektörümüz Prof. Dr. Handan İnci serginin gerçekleşmesi için her olanağı sağlama konusunda hiç tereddüt etmedi ve çok güzel bir açılış düzenledi. Handan hocaya da çok özel bir teşekkür borcumuz var. İzleyicilere gelince… Sanat tarihi öğrencileri form denen olgunun, politik kırılmalarla nasıl dönüştüğünü ve ideolojik tartışmaların arasında bile kendine yol bularak, seyahatine devam ettiğini görecekler.

Aynı zamanda, sanat tarihinde geçmişe yönelik atıfların ne kadar şaşırtıcı biçimlerde belirebildiğini resimler üzerinden okuyabilirler. Sergi salonundaki bir duvarı bütünüyle kendisine tahsis ettiğimiz Şemsettin Arel’in resimleri, hem Batı sanatıyla ilgilenenlere hem de İslam sanatının takipçilerine çok şey söyleyecektir. Onun resimlerinde, yapay bir gayretle elde edilmeye çalışılan tüm o Doğu-Batı sentezi çabalarının ötesine geçen, kıvrak bir form araştırması var ki iki dünyayı da kendi duyarlılıklarından fazla şey yitirmeden birleştiriyor. Arel’in resimleri hem hattın temel tavrıyla bağdaşan bir anlatıya sahip; hem de pentür adına önerdiği çözümler taze, güçlü, gelişmeye açık.

Müzenin deposunda Arel’in resimlerini ilk görüşümüzde, ekip olarak çok heyecanlanmış ve “buradaki tavır serginin odağına yerleşecek” demiştik. Kaligrafik eğilimlerin plastik ifadesinin en güçlü biçimde görüldüğü yer Arel’in duvarı. Arel’in resimlerini hat levhaları gibi, istifleyerek bir duvarda toplamayı öneren de Yeşim Demir’di; ressamın İslam yazısına yönelik duyarlılığını güçlendiren bir çözüm bu. Ayrıca Uğur Derman’ın salonuna da biçimsel bir atıf yapılmış oldu. İki salonu gezen dikkatli izleyiciler bunun farkına varacaklar. Bazen devamlılık, kopuşla taçlanıyor. Mesela; Özdemir Altan’ın “Soyağacı” çalışması, kaligrafinin sınırlarını geliştiriyor ve onu İslam yazısının çemberinden çıkarıp, evrensel bir yazı geleneğine bağlayarak sergiyi kapatıyor. Böylesi sürprizler, yazıyla kaligrafik modernizm arasındaki ilişkiyi belirginleştiriyor ve aslında bu ilişkinin, sergide sadece Arap yazısı üzerinden düşünülmediğini de gösteriyor. Doğru, serginin odak noktasında o var ama sergideki tavır sadece bundan ibaret değil.


Türkiye resminde 1940’larda başlayan soyut eğilimler, kaligrafi yönelimi dışında başka hangi kollardan ilerliyor?

Hem kendimize dair bir anlatının peşindeyken geleneğin içinden soyuta dönüşebilecek birtakım formları ortaya çıkarmayı önemsiyor bizim ressamlarımız, hem de Avrupa’da olup bitenlere kulak kabartıyorlar. Orada olup bitenleri izliyorlar, oraya gidip geliyorlar. Örneğin; Selim Turan Paris’te yaşıyor, Paris Ekolü denen Türk ressamlar grubunun bir parçası. Diğer yandan daha Paris’e gitmeden önce hat dersleri almış. Demek ki eski yazının resimsel anlatıya tercümesi o zamandan onun için resimsel bir probleme dönüşme eğilimindeymiş. O yüzden pek çok soyut çalışmada geleneksel formların etkisini görüyoruz.

Bunun dışında farklı nitelikte bir soyutlamayla çalışan sanatçılarımız da var. 1940’larda belirginleşen kültür-sanat tartışmalarının odağında, yerellik-evrensellik gerilimi bulunuyor ve bu durum soyut resme dair arayışları etkiliyor. Kaligrafik eğilimlerin de geometrik soyutlamayla lirik soyut anlayışların da bu tartışmalarda yeri var. Hem geometrik soyutlama hem de lirik soyutlama Batı’da iyi biliniyor, özellikle Fransa’da soyut sanattaki iki önemli eğilimi temsil ediyorlar. Ancak sadece Türkiye’de değil, pek çok Avrupa ülkesinde de zaman ilerledikçe bireysellik, bu tartışmaların üzerinde ayrıcalıklı bir konum edinecek. Sabri Berkel eserlerini 20 Eylül’deki açılıştan sonra daha kapsamlı bir sergiyle göreceğiz. Türk Resminde Kaligrafik Eğilimler sergisinde ilk olarak Sabri Berkel eserleriyle karşılaştığımız için soruyorum; bu yeni sergi, buradaki Sabri Berkel eserleri ve genel olarak müzedeki diğer sergilerle nasıl bir ilişki kuracak? Sabri Berkel, çok sayıda resmini müzeye bağışlamış. Bu konuda çok şanslıyız. Envanterimizde, çok zengin bir Sabri Berkel külliyatı var. Buradan çok zengin bir seçki hatta seçkiler çıkarmak mümkün, farklı bağlamlara sahip Sabri Berkel sergileri düzenlenebilir. Türk Resminde Kaligrafik Eğilimler sergisinde de açılışı onun resimleri yapıyor. Bu da daha sonra görücüye çıkacak olan Sabri Berkel sergisinin bir hazırlığı niteliğinde. Sabri Berkel bu ülke sanatının hazinelerinden. Keşifleri daima hayrete düşürüyor, hiç bıkmadığı deneycilik hevesi heyecanlandırıyor. Berkel’i sergiye dâhil etmek hepimizi çok heveslendirdi. Henüz oyunun perdesi tamamen açılmadan önce, Sabri Berkel’in eserlerini daha çok göreceğimizi fısıldıyor gibiyiz.


Yazının kendi somut varlığı dışına çıkarak resimde kullanılması, anlam, içerik ve ifadeyle ilişkisini yitirip plastik bir öğe olarak resme dâhil olması yalnız Türkiye resmine mi özgü? Başka coğrafyalarda buna benzer örnekler bulabilir miyiz?

Günümüz sanat tarihinin baskın eğilimi Batı merkezli olması, oysa Şark’ın kendi gelenekleri etrafında şekillenen zengin kaligrafi geçmişi var. Hindistan’da, Çin’de ya da Japonya’da kaligrafinin imkanlarından yola çıkarak bir plastik dil yaratmaya yönelik tavrın kökeni eskiye gider. Zen ressamlarının birkaç fırça darbesiyle oluşturduğu resimler hem duru ve berrak formlar içerir hem de zihin açıklığını vurgulayan manevi bir bildiri taşır. İslam yazısındaki gibi mistik bir anlamdan pek de ayrı düşünülemez. Batı’nın buna ilgisi daha yeni. Pentür ressamının kurguladığı imge başka bir fiziksel gerçeklikten besleniyor.

19’uncu yüzyılın sonlarında kimi Batılı ressamlar, Uzak Doğu kaligrafisine ilgi duymaya başlamış ve kendi resimsel dilleri için ondan birtakım malzemeler devşirmeye çalışmışlar. Benzer bir şey İslam kaligrafisi için de oluyor. Matisse ve Picasso gibi kimi Batılı ressamların hat sanatına ilgi duyduğu sıklıkla dile getirilir. Henri Michaux gibi birtakım gerçeküstücülerin çalışmalarında da kaligrafiyle figüratif anlatım arasındaki ayrımın giderek bulanıklaştığını görüyoruz, Michaux’da oryantalizm de yok. Hayal dünyasının dilini politik atıflardan uzakta kuruyor. (Michaux’nun hayal dünyasını keşfetmek isteyenler, Türkçe çevirisi ancak sahaflarda bulunabilen “Plume”ün peşine düşmeliler) Şarklıların da kaligrafiyi bir pentür unsuru olarak kullanmaları esasen çok yeni bir gelişmedir ve 1950’lerde gerçekleşir.

Kaligrafik modernizm, Batıyla karşılaşmanın yarattığı gerilimden doğan bir sonuçtur; o gerilime önerilen çözümlerden biridir. Pentürü görmezden gelmek, onu reddetmek de bir başka çözüm. Batı ile karşılaşmanın yarattığı sarsıntıyı yaşayan tüm İslam ülkelerinde benzer çözümler denenmiştir. İslam ülkelerinde icra edilen pentürün bir noktada Batı’dakinden başka türlü bir tavra, dile ve anlatıya dayanması, başka bir kaynağın tarihsel sürekliliğinden ses vermesi gerekiyordu. Bu gerekliliğin tetiklediği arayışların kökeninde de bütün Şark dünyasını etkilemiş olan yerellik-evrensellik tartışmaları bulunuyor.

Her ülkenin kendi kaligrafik modernist lügatı var ama hepsi farklılıklar gösteriyor. Aynı ülkede, aynı kentte yaşayan sanatçılar bile aynı kaynağı farklı şekillerde kullanabiliyorlar. Burada tek ve yekpare bir çözüm olmaması çok güzel bir şey. Sergide biraz da o çeşitliliği vurgulamaya çalıştık. Bu imkanların içinde herkes kendi sesini bulmaya çalışıyor. Yoksa hakikaten birbirine benzeyen yeknesak resimlerden oluşan bir külliyatla karşılaşırdık.


Yazının görsel sanatlardaki temsilinde Türkiye resminin, Batılı anlamda resim anlayışıyla yapılmış eserlerle benzer ya da farklı yönleri nelerdir?

Pentürle tanışmamız görece yakın zamanlarda olmuş, bir 19’uncu yüzyıl fenomeni bu. Batı resminin kendi içindeki gelişim problemlerini, kendi asrileşme problemlerimizin yanında tecrübe ediyoruz. Kendimize özgü bir yol tutturmakta mazur görülmeliyiz. Kaligrafi de bu çerçevede bizim pentürle yüzleşmemizi sağlayan önemli kaynaklardan biridir. Figür yasağının önemini çok fazla abartmamak lazım. Sürekli vurgulanan, İslam’ın figür yapmayı yasakladığı yolundaki bilgiye rağmen bir yandan da ciddi bir İslam resim sanatının geliştiğini biliyoruz. Bunlar pentürden birtakım özelliklerle ayrılıyor ama kitap resmi olarak asırlara yayılan, devamlılığı olan bir İslam ressamlığı var. Bazı saray duvarlarında, din dışı konuları işleyen resimlerin varlığından haberdarız. İslam resmi, Batı’dakinden farklı biçimde gelişiyor; kendi çelişkileri, zıtlıkları ve sorunlara ürettiği çözümleri var. O yüzden figüratif resmin gelişmediği bilgisi ancak kısmen doğru.


Kaligrafi sanatının günümüz kullanım alanları hakkında ne düşünüyorsunuz?

Kaligrafik modernizm uzun bir süre, bizim ressamlarımız için bir çıkış yolu oldu ama bir dönemdir soyut resimdeki en taze eğilimlerden biri bu değil. Halen kimi ressamların 1950’lerde yapılmış deneyleri tekrarladığını görüyoruz ama geçmişin resimsel çözümleri, o zamanın sorunlarına yönelikti; şimdi hayat da sanat da değişmiş durumda.

O yüzden, İslam estetiğinden yola çıkarak soyut resmin olanaklarını keşfetmek isteyen ressamların, Şemsettin Arel’in icra ettiği kaligrafik modernizmde ısrarcı olmasının pek anlamı yok. O noktadan hareketle söyleyecek pek fazla söz kalmadı; zira o anlatılar, ancak kendi döneminin sanatsal ve politik hakikatleriyle örtüşüyordu.

Kaligrafinin pentür içindeki yerini yeniden tanımlayabilmesi için başka koşulların oluşmasını beklemek gerekecek. Zira bu yenilikleri sanatçıya ilham eden hayatın kendisinden başka şey değil. Hayat da sürekli değişim halinde zaten. Şimdilerde politik ve sanatsal durumun birlikteliği, hat sanatının tekrar ilgi görmesi sonucunu doğurdu. Bu sevindirici bir durum ancak şu anda piyasada çalışan çok fazla hattat var, bunlardan ne kadarının yarına kalacağını ileride göreceğiz. Ben hat levhalarına yönelik bu yoğun talebin, o sanatın inceliğini ve zarafetini bir ölçüde vulgarize etme ihtimalinden çekiniyorum.



Güzel Sanatlar Akademisi Hat Koleksiyonu seçkisi ve Türk Resminde Kaligrafik Eğilimler sergileri, ressamlarımızın geleneksel sanatlardan modern sanata yöneliş evrelerini izleyicilerle paylaşıyor.



IstanbulArtNews | Haziran 2022

176 görüntüleme0 yorum

Son Paylaşımlar

Hepsini Gör