• Yasemin Güney Erten | Yavuz Erten

Ölüm, yıkım ve sanat

Yasemin Güney Erten | Yavuz Erten


Oğuz atay “Tutunamayanlar” romanında şöyle der: “insan yapısındaki çelişkiler, onun ne ölüme ne de sonsuzluğa bir türlü dayanamadığını gösteriyor. Sonsuzluk da ölüm kadar ürkütücü bir gerçektir.” (Mısra 12: kucaklamak isterdi ölümü ve sonsuzu, s.155).

Pablo Picasso, ‘Guernica’, tuval üzerine yağlıboya, 3.49x7.77 m, Museo Reina Sofía, Madrid, İspanya

İnsani varoluşun medeniyet, kültür, sanat gibi çatılar altında toplanabilecek kısımları simgesel düzenin karakterindedir. Bu varoluş bir gösteren-gösterilen ilişkisiyle tabiatın içinden temsili dünyaya çekilmiştir. İnsan için anlam ve anlamlılık içeren her şey bu temsili dünyada bir yere sahiptir. Anlamsızlık veya var olan anlamın kaybedilmesi insanın içinde yaşadığı, sakini olduğu simgesel düzenin yıkılması durumlarında veya baştan hiç kurulamadığı hallerde olur. Oğuz Atay’a dönersek, sonsuzluk da ölüm de simgesel sistemin kapsayamadığı olgulardır. Dinlerin de içinde olduğu çeşitli inanç sistemleri bu kapsama eksikliğini gidermek için ortaya çıkmışlardır. Dinlerin, Atay’ın ‘dayanamamak’ diye tanımladığı duyguları ne kadar ‘dayanmaya’ çevirebildiğinin yanıtını başka platformlardaki irdelemelere bırakarak konuyu psikanalitik kavramlarla ele almaya çalışalım. Ünlü analist Melanie Klein’ın tanımladığı ‘depresif konum’, ruhsal olgunlaşmanın ve zihinsel gelişmenin temelinde yer alan bir olgudur. Depresif konumun kayıp ve yasla yakın bağları vardır. Bu en temelde ilk bakıcıyla narsisistik bütünlüğün kaybının yasıdır. Göbek bağı bu narsisistik bütünlüğün somut bağı gibidir ve onun düşmesine ilk kastrasyon da denir.

Bu tür kayıpların idrak edilmesi ve yarattığı duyguların ruhsallığı pişirmesi simgesel gelişimi mümkün kılar. Kayıpla simgenin ilişkisi, kaybedilenin artık orada olmayıp bir gösteren tarafından temsil ediliyor oluşuna dayalıdır. Gösterenlerin dünyası (simgesel düzen) kaybedilenleri geri getirmez. Tam tersine kaybın geri dönüşsüzlüğünün kaidesi üzerinde yükselir. Ancak kaybın yerine yepyeni bir varoluş düzeyi sunar. Bu düzey sürekli gelişen ve zenginleşen bir düzendir. Düşünsel yaşam, kültür ve sanat bu alandan doğar. Simgesel düzenin en temel gösteren araçları olan dil ve yazı tüm düşünsel disiplinlerde, sanatta ve kültürel ögelerin dokusunda vardır. Ancak sanat geliştikçe kendine özgü simgesel diller ve ifade biçimleri bulur.


İsimsiz dehşetler, boşluklar ve alanlar Pablo Picasso’nun şaheserlerinden biri olan “Guernica” 1937’de İspanya İç Savaşı sırasında Nazilerin Guernica şehrini bombalaması sonrası resmedilmiştir. Gerçek anlamda savaş karşıtı bir anıta dönüşen eser, savaşın özellikle halk üzerindeki etkisine odaklanır. Savaşlar ülkeler arasında gerçekleşir ancak zulme uğrayanlar bireylerdir. İlk olarak 1937 Paris Dünya Fuarı’nda İspanyol Pavyonu’nda sergilenen eser, Guernica’da gerçekleşen trajedinin bir hatırlatıcısı olarak var olur. İspanya İç Savaşı’nın bir belgesi haline gelen resim, aynı zamanda II. Dünya Savaşı’nın da habercisi gibidir. Yaralı bir at, ölü bir asker, çocuğunun cansız bedenini kucağında tutan bir anne...

Yıkımı yeniden ama bu sefer simgesel düzeyde yaratan eser, unutturulmak istenebilecek kırımın çirkin gerçeğini insanlığın hafızasına kazıyarak barış umudunu temsil eden bir ufuk haline gelir. Bu noktada Jochen Gerz ve Esther Shalev-Gerz’in eserleri “Faşizm Karşıtı Anıt”tan (“Monument Against Fascism”) bahsedebiliriz. Gerz çifti 1986 senesinde, Almanya’nın Hamburg şehrinin Harburg mahallesinde 12 metre uzunluğunda demir bir anıt dikerler. Anıtın yanı başında yedi farklı dilde yazılmış bir davet bulunur: “Harburg vatandaşlarını ve şehrin ziyaretçilerini, isimlerini bizimkilerin yanına eklemeleri için davet ediyoruz. Bunu yaparken de tedbirli olacağımıza söz veririz. Bu 12 metre uzunluğundaki sütun, gitgide daha fazla isimle kaplandıkça yavaş yavaş yere doğru alçaltılmaya başlayacak. Bir gün tamamen ortadan kay- bolacak ve Harburg’daki faşizm karşıtı anıt meydanı boş kalacak. Uzun vadede, adaletsizliğe sadece biz karşı koyabiliriz.” 10 Ekim 1986’da dikilen eser, zaman içinde sekiz defa yerin altına alçaltılır ve 19 Kasım 1993 tarihinde yer altına gömülerek tam anlamıyla ortadan kaybolur. Kamusal alan yerleştirmelerinin en etkileyici örneklerinden biri olan anıt, bölge sakinlerine bir ifade alanı açar. Başta insanların isimlerini yazarak kendilerinden iz bıraktıkları eser, bir süre sonra ırkçı söylemler, çete etiketleri ve grafitilerin görülebildiği bir sütuna döner. Bir anlamda bu demirden anıt, ülkedeki genel atmosferi, sorunları, çatışmaları ve çelişkileri yansıtan bir mikro diyalog alanına dönüşmüştür.

Faşizm insanın başına gelen ‘doğal bir afet’ değildir. Faşizm, insanın ürünüdür ve ancak buna uygun topraklarda ortaya çıkıp varlığını sürdürebilir. Her ne kadar faşizm insanların var olan eğilimlerinden doğup yaşamını sürdürebiliyorsa da onun ortadan kalkması ancak bu eğilimlerin görülmesi, işlenmesi ve üstüne konuşulmasıyla gerçekleşebilir. Gerz çiftinin “Faşizm Karşıtı Anıt”ı, bunu vurgulamak hususunda çok değerlidir. Faşizme karşı gelecek olan şey bir anıt değildir: Faşizme ancak o coğrafyada bulunan, nefes alan, yaşayan, var olan insanlar karşı gelebilir. Anıt kendini toprağın altına gömmüş olsa bile yokluğunda, arkasında bıraktığı boşlukta diyalog hâlâ sürmektedir. Bir zamanlar var olmuş sonra ortadan kalkmış olanın bu namevcudiyeti, mevcudiyetinden daha güçlü hale gelir.


Esther Shalev-Gerz ve Jochen Gerz, ‘Monument Against Fascism’, kalıcı yerleştirme, 1986, Hamburg

Jochen Gerz’in bir başka eserinden bahsetmek de anlamlı olabilir. “2146 taş Irkçılık karşıtı Anıt / Görünmez Anıt” (“2146 Stones - Monument against Racism / The Invisible Monument”), Yahudi mezarlıklarına adanmış bir anıt meydanıdır. Almanya’nın Saarland eyaletinin başkenti Saarbrücken şehrinde bulunan anıt, ziyaretçiye tamamen görünmez durumdadır. Anıtın tek somut emaresi, “Görünmez Anıt Meydanı” (“Platz des Unsichtbaren Mahnmals”) yazan tabeladır.

Saarbrücken şehrinde sanat profesörlüğü yapan Gerz, projeyi 1990 yılında okuldaki öğrencileriyle başlatır. Oldukça gizli bir şekilde Saarbrücken Kalesi’nin önündeki Arnavut kaldırımı taşlarını sökmeye ve üzerlerine Alman Yahudi mezarlıkların isimleri kazımaya başlarlar. Bu yazım işleminden sonra taşlar tekrar yerlerine yerleştirilir. Ancak önemli bir detay vardır: Taşlar yazılı yüzleri yere bakacak şekilde geri konulur. Bu projeyi gerçekleştirmek için Saarbrücken Kalesi anlamlı bir noktadır çünkü Nasyonal Sosyalizm döneminde “Gestapo” tarafından kullanılmıştır. Devletin hiçbir anlamda desteklemediği veya izin vermediği iş, 1990 - 1993 yılları arasında kanundışı bir şekilde gerçekleştirilir. “2146” sayısı, 1933 öncesi Almanya’da bulunan Yahudi mezarlığı sayısına referans vermektedir.

Gerz, “Görünmez Anıt”ıyla görünen ve gözden uzak olanın ilişkisini araştırır. Gözün görmemesi varlık / yokluk hakkında ne söyler? Gerz, Nazi Almanya’sının gerçekleştirdiği Yahudi soykırımını ve yıkımı olabilecek en çarpıcı şekilde yeniden çalışır. Yokluk ve görünmezlik yitirilmiş olana işaret eder. Bir kez daha ‘yok’luğun kullanımı varlıktan daha güçlü bir etki yaratmıştır.

Felix Gonzalez-Torres’in “İsimsiz” (“Untitled - (Portrait of Ross in L.A.)”) adlı işi, sanatçının 1991’de AIDS’e bağlantılı komplikasyonlardan dolayı hayatını kaybeden partneri Ross Laycock’un bir temsilidir. Enstalasyon, Ross’un ideal kilosu olan 79 kilogram şekerden oluşur. Ziyaretçilerin birer birer şekerleri almasıyla Ross’u temsil eden enstalasyon kaybolmaya başlar. Bu durum hem Ross’un hastalığına bağlı kilo kaybına hem de yavaş yavaş ölmesine işaret eder. Gonzalez-Torres, şeker yığını bittikçe yenilenmesi şartını koymuştur. Bu şartla beraber Ross’a ebedi bir yaşam döngüsü hediye etmiş olur. Bir diğer açıdan ziyaretçilerin şekerleri yemesi, Ross’un temsilinin binlerce farklı insana dağılması, onun yabancı insanlar aracılığıyla var olması gibi bir anlam da yaratır.

Çocuğun kendi ruhsallığından, kendi varlığından başlayarak yaşamdaki tüm şiddeti, ölümü, yıkımı keşfetmesi daha önceki var oluşunu onun elinden alan bir darbedir. Klein’ın takipçilerinden Hanna Segal’e göre sanatsal yaratım; yitirilmiş nesnenin, yıkıma uğramış bir iç dünyanın ve benliğin yeniden oluşturulması çabasıdır. Öznel dünya yıkıldığında, sevgi nesneleri ve umut parçalandığında sanat yaşamı bir başka düzlemde yeniden var etmek umudunu taşır.


Geçiş nesneleri ve Geçiş alanı Varoluşun tümüyle kapsanamaz bir belirsizliğe tabi oluşu; yaşamın ölümlülükle sınırlıyken uzayın ve keşfedilecek deneyimlenecek bilgilerin ve olguların sonsuzluğu, simgesel düzenin kapsayıcılığına meydan okur. Bir başka deyişle, kaybedilen bazı şeylerin (mesela çocuksu omnipotence (tümgüçlülük) veya omniscience’ın her şeyi bilme) bıraktığı boşluğun tamamının simgesel düzeyde kapsanacak bir duruma getirilememesi, simgesel düzenin sınırlarında dinamik bir titreşim yaratır. Bu titreşim belirlilik ve belirsizlik arasında salınan, çöllerdeki serap okyanuslardaki ‘fata morgana’ gibi bir oluşumdur. Kavramsal sanat ve çağdaş sanatın araçları bu titreşim alanında yer alırlar. Onlar ölümün, boşluğun ve belirsizliğin alanlarını hep daha fazla kapsamaya doğru giden ileri karakollar gibidirler. Biraz ilerlerler, biraz geri düşerler.

Artık sanatsal yaratı bir natürmort ve klasik bir portre çizimindeki gibi birbiriyle ilişkisi somut ve nesnel ölçülere dayalı bir gösteren-gösterilen ilişkisine tabi değildir. Bu ilişki daha belirsiz ve mesafelidir. Bu tür sanat eserlerinin aracılık ettiği temas, sanatın okuyucusu / dinleyicisi / seyircisi / alımlayıcısında her yeni buluşmada yeni anlamlara, içeriklere, tercümelere dönüşen bir yaşamsallıktır. Gösteren-gösterilen ilişkisi sabit ve statik değil değişkendir.

Ünlü psikanalist Winnicott’un ‘geçiş alanı’ kavramı, çocuğun ruhsallığının dış dünyayla etkileşimleriyle ortaya çıkar. Bu alan ne bütünüyle içsel ne de bütünüyle dışsal olandır. Öznel ve nesnel, o alanda tamamen kendine has bir buluşmayla var olur. Çocuk o alanda nesnel ögelere öznel ve düşlemsel özellikler yükler. Süpürge nesnel bir ögedir ancak geçiş alanında bir ata dönüşür. Çocuğun geçiş alanındaki nesnelerle yani geçiş nesneleriyle kurduğu ilişki, o süpürgeyi hem süpürge olarak görmesine hem de at olduğundan bir oyun gerçekliği içinde hiç şüphe etmemesine imkan verir. İnsani yaratıcılığın temeli geçiş alanında köklenir.

Geçiş nesneleriyle -ve geçiş nesnelerinin nitelikleri konusunda uzlaşılmış öteki çocuklarla- oynanan oyun insanın hayal etmesinin, kurgulamasının, yaratmasının temellerini atar.

Süpürge her geçiş alanında at olmaz veya atlar hep süpürge değildirler. Her bir geçiş alanındaki ruhsallıkların geçiş nesneleriyle buluşmaları tek ve biriciktir. Çağdaş sanatta kesin ve net gösteren-gösterilen ilişkileri kaybolup bu ilişki daha belirsiz ve geniş bir aralığa dönüşür. Bu aralık geçiş alanıdır. Her bir eser - izleyici buluşmasında yeni gösteren-gösterilen ilişki kipleri kurulabilir.


Felix Gonzalez-Torres, ‘İsimsiz’ (Untitled (Portrait of Ross in L.A.)), yerleştirme, 1991

“Guernica” büyük bir acının resimde ete, kemiğe bürünmesidir. Dehşetin grotesk devinimlere dönüşmesiyle insanlığın unutma ve inkârına karşı koyan, bakışınızı kaçıramayacağınız dev bir ibret sahnesidir. Diğer yandan, Gerz çiftinin ve Gonzales-Torres’in eserleriyse izleyicileriyle bir geçiş alanında buluşurlar ve etkileşim dinamiğinde her buluşmanın özelliği ve öznelliğinde yeni anlamlara bürünürler.

Şiddetin insan doğasına verdiği en büyük zarar öncelikle geçiş alanını yıkmasıdır. Slavoj Zizek, Yugoslav toplumunun iç savaş öncesi yıllarından bahsederken federasyonu oluşturan çeşitli milletlerin üyelerinin birbirlerine çok takıldıklarından, birbirlerini kızdırdıklarından bahseder. Bu şakalaşma ortamı iç savaşa giden yıllarda tahrip olmaya başlar. Savaş çıktıktan sonra bu tür bir şaka kanlı bir çatışmanın sebebi olabilecek duruma gelmiştir. Şiddet, geçiş alanındaki oyunu savaş haline getirmiştir.

Savaş yaralarının sarılması, yıkılan geçiş alanının sanatla, kültürel çalışmalarla ve oyunla onarılması ve tekrar kurulmasıyla mümkün olacaktır. Bunu en net haliyle şiddet mağduru çocukların travmalarını aşarken acılarını resimle, dansla, şarkıyla ve oyunla dönüştürmelerinde görürüz. Bu bireyler için olduğu gibi toplumlar için de işlevsel bir yoldur.


Bitirirken... Covid-19, küresel ısınma, kuraklık, açlık ve büyük göç dalgaları gibi küresel sorunlar, distopik bir atmosfer yaratıp bildiğimiz dünyanın bittiğine dair kasvetli düşünceler ve boğucu duygulara neden oluyor. Bu distopik sahne karşısında hem bireysel hem de toplumsal düzeyde güçsüz, umutsuz ve çaresiz kalmış hissediyoruz.

Sanatsal ilham ve bu ilhamın ruhsal ve zihinsel dünyamızda geçirdiği dönüşümler, bunların uzantısı olan yaratım süreci ve ortaya çıkan eser, içinde yaşadığımız büyük yıkım atmosferinin içinde, tahrip olanların karşısında yeni bir varlık olarak tebarüz eder. Sanat yeniden dünyalar kurar; alternatif ve paralel evrenler sunar. Yıkımın ortaya çıkardığı varlık hammaddelerini yeniden ve farklı bir şekilde bir araya getirerek ilhamın ve yaratıcılığın hamlesiyle umudu yaratır.

Büyük acılar, varlığı sarsan dehşetler, yaşamdaki umudu ve anlamı tahrip eden kayıplar sanatla ifade edilme yollarını buldukça insanlığın varoluştaki tüm olguları kapsayabilme gücü ve yetenekleri artar. Yok oluşun karşısında hayatta kalabilmenin yeni imlanları doğar. Napolyon Savaşları tüm Avrupa’yı yakıp yıkar ama insanlık Tolstoy’un “Savaş ve Barış”ı gibi bu yıkımdan en üst düzeyde sanatsal ve estetik bir ifadeye dönüşen eserle çıkar. İnsanların sanatın araçları ile kendi düzeylerinde ruh dünyalarını ifade etme girişimleri veya sanat aracılığıyla kendi iç dünyalarının yansımalarıyla karşılaşmaları ruhsal olarak hayatta kalabilme yolunda hep işlevsel olacaktır.


IstanbulArtNews | Şubat 2022

279 görüntüleme0 yorum

Son Paylaşımlar

Hepsini Gör